Генрих Нейгауз младший. Интервью с Михаилом Лидским для журнала «Семь искусств». Часть 1

Журнал «Семь искусств» № 10 (11) - октябрь 2010

ГН: Прошло почти восемь лет со времени публикаций наших взаимных вопросов и ответов[1].

МЛ: Ух ты!..

ГН: Кажется, небольшой срок, а как много изменилось… Да и сами мы изменились. Уже нет дурацких подколок, юмора, только нам понятных взаимных шуточек. Я осознаю, что происходит со мной: я элементарно старею. А ты? Давит ли на тебя «груз прожитых лет»?

МЛ: А я, думаешь, молодею? Время, понимаешь ли, – вперед! И труды, и потери, и новости, и врачи… Как назло, чем дальше в лес, тем больше работы, и думаешь: сейчас бы только начинать… И локти кусаешь, и задний ум крепчает, да только время гонит лошадей. Возникает стойкая иллюзия, что гонит все скорее (автор этого стихотворения до моих лет не дожил – видимо, поэтому написал «и дремля едем до ночлега»). Хочется отдохнуть, привести себя в порядок – куда там… Мысли, понимаешь, всякие.

ГН: Твой весьма богатый репертуар сформировался, все-таки, уже в далеком прошлом. Насколько сейчас тебе труднее учить новые произведения? Или такой вопрос для тебя вообще не актуален?

Михаил Викторович Лидский

МЛ: В сезоне 2009-2010 я играл четыре большие сольные программы (одна из них с оркестром). Из этих программ две наполовину новые, т. е. получается как бы одна совсем новая программа (прошлым летом я играл вновь выученные вещи в концертах как одну программу). И концерт новый выучил – Моцарта КV 449.

Но в целом я, конечно, сейчас больше играю выученное прежде. Это началось с 32-х сонат Бетховена: я учил их мало-помалу двадцать лет, играл в концертах, а три года назад стал играть циклом. Сыграл этот цикл в разных городах шесть раз (можно сказать, что и семь, так как были еще разрозненные концерты, в сумме образующие полный цикл). И уже чувствую, что надо бы снова, хотя прошли только два года. Но не так просто организовать такую длинную серию концертов…

Кажется, началось «взрослое» концертирование, то есть работа над репертуаром, первоначально освоенным ранее. В прошлые годы я учил две-три новые программы в сезон (время от времени включая в них ранее игранное, впрочем). А потом понял, что это уже становится верхоглядством: надо возвращаться к пройденному – так сказать, работать скорее интенсивно, нежели экстенсивно. Это, пожалуй, более высокий уровень задач. Но и большой репертуар мне необходим. Прежде всего, потому что каждое новое сочинение – ценнейший опыт (своего рода учебник), а еще потому, что я, так уж сложилось, регулярно выступаю с сольными концертами примерно в десяти городах, причем в иных последние годы у меня абонементы (несколько концертов в сезоне), – программы надо чаще обновлять.

Стало ли труднее учить новое? Пожалуй, да, хотя, к счастью, пока не сильно. В юности я легко читал с листа – сейчас, кажется, я этот навык подрастерял.

Но у меня еще столько работы над старым… Впрочем, и на новое зарюсь. Как все успеть?.. Бывает, слушаю что-нибудь – в записи, или хоть в консерватории у студентов – и думаю: это мне уже не сыграть, и то я уже не успею выучить… Причем иногда кажется, что нужно прерваться, «исчезнуть» хоть на время. Обстоятельства не позволяют. Сложно это все…

ГН: Расскажи немного о том, как у тебя происходит работа над новыми сочинениями. В принципе, они должны быть на слуху. Как ты работаешь над ними с самого начала? Что делаешь в первую очередь: играешь (например) всю сонату-фантазию Шуберта от начала до конца, охватывая все целое, разбираешь ли по частям, просматриваешь только глазами, или сразу начинаешь учить трудные места вроде терцовых пассажей в финале? Как обстоит дело с аппликатурой?

МЛ: G-dur’ную сонату Шуберта я учил лет шестнадцать назад, и как это происходило, я уже позабыл.Помню, что учил тогда две большие сонаты: эту и a-moll’ную ор. 42 – играл такую программу. Это были первые шубертовские сонаты, которые я играл, и вообще – чуть ли не первая вполне самостоятельная работа.

Как правило, в начале работы над произведением я имею о нем слуховое представление, причем достаточно продуманное. Собственно, само начало работы над вещью – следствие некоего сформировавшегося у меня замысла. Другое дело, что в процессе изучения замысел часто меняется.

Обычно я начинаю играть целиком, стремясь «охватить». Потом играю медленно и певуче – целиком или по разделам формы. Стараюсь, как учил Л.В. Николаев, «впеть» музыку в пальцы. Именно в процессе этого «впевания» устанавливается аппликатура, да и многое в музыке проясняется по-новому. Специально учу особо трудные места, конечно.

Собственно, певучесть звука есть для меня критерий качества работы пианиста. Певучий, способный к протяженности звук можно изменять по тембру, по штриху – почти безгранично. А если звук не тянется, то с ним мало что сделать можно, а главное, мне кажется, что такой звук и не мыслится по-настоящему… Следовательно, здесь и есть основная мера, первооснова пианистического профессионализма. Затем идет легато как умение «чисто» связать звуки. Потом все остальное…

Особое значение имеет для меня прояснение «временной картины»: пульсация – некое дирижерское восприятие. Через это «устаканивается» форма, соотношения частей, темпы… Сама структура тоже очень для меня важна. Более того, и технические трудности упрощаются, проясняясь. Попасть на одну ноту, как правило, нетрудно. Потом еще на одну. И т.д. Обычно сложный пассаж можно разложить на подгруппы, в которых содержится не более трех нот. Затем – синтез: стараюсь больше играть в концертном плане, причем не только одну вещь, но и всю программу. Так сказать, испытываю в условиях, приближенных к боевым. Потом снова медленно и непременно по нотам – «работа над ошибками». Потом опять в концертном плане – как правило, уже не получается, потому что новые данные меняют сложившуюся картину: требуется их анализ и соответствующая «адаптация». Наконец, опять «прогоняю» программу. И снова начинается «рабочий цикл». Так без конца…

ГН: А когда ты записывал Мясковского – ведь далеко не все сонаты были тебе ранее знакомы? Как ты работаешь с совершенно новыми для тебя текстами? С теми, которые не «на слуху»?

МЛ: Ой, не говори. Мне кажется, звукозапись вкупе со всей жизнью несколько меня развратили: все можно послушать и составить представление о вещи. С другой стороны, иногда слуховое представление мешает, сбивает с толку… Записи сонат Мясковского (равно как и всех его оркестровых сочинений – это огромный массив) в исполнении других музыкантов ведь есть, но они, по правде сказать, оставляют желать лучшего: мне, во всяком случае, мало что удалось из них понять. Сам я работал над сонатами так же, как и над всем остальным, но… Переписывать надо, короче говоря.

Это такая… особенная музыка. Очень специфический стиль: вроде и много в нем знакомого, а самое главное, некая сердцевина – до того тонка и своеобразна, что переворачивает представление о знакомом, и вот уже понимаешь, что обознался: это вовсе не то, что казалось на первый взгляд. Много разных стилистических «масок», а эта самая сердцевина едина (в этом смысле, можно говорить о сходстве Мясковского и Стравинского, но именно в этом смысле). Большая Первая соната (близкая по языку и Глазунову, и Листу, и Скрябину, но весьма своеобразная по форме: начинается с фуги), знаменитая Вторая (пожалуй, наиболее листианская), затем Третья, которая, мне кажется, даст фору Бергу, огромная Четвертая с ее сугубо оригинальной сложной драматургией (какая там «проблема финала»!), помимо сложности фактуры, потом разнообразные пьесы второго военного времени (вершина зрелости композитора) – два новых квази-сонатных опуса, 57-й и 58-й, и изысканнейшие переделки двух юношеских сонат – и, наконец, чудесные поздние вещи, совсем в новой манере… Можно подумать, разные люди писали. Но нет: один огромный мастер и очень тонкий, глубокий человек. Поэтому так трудно найти к этой музыке подход, несмотря на внешнее сходство с той или иной знакомой «моделью».

Успеть бы мне сделать приличную запись. И еще надо бы написать к сонатам Мясковского исполнительский комментарий (наподобие гольденвейзеровского к сонатам Бетховена – при всех моих скромных возможностях). Ведь литературы на сей предмет почти нет, а работ такого рода, как замышляю я, нет совсем (я, по крайней мере, не нашел). Мясковский – это мой «долг».

Странное дело: у меня столько дел, «долгов» – думаю с ужасом, как «расплатиться», возможно ли…

А вот, кстати, прямо сейчас свалилась на меня срочная работа (ох, как не люблю этот жанр!): Шестая соната Фейнберга. О музыке Фейнберга я имею представление довольно смутное – обработки, авторская запись Второго концерта, несколько случайных исполнений в консерватории, ноты, книги… Приходится спешно наверстывать. Похоже, очень большой композитор, причем именно композитор в первую очередь. Сам Фейнберг, судя по сказанному на праздновании его 70-летия[2], имел о себе именно такое представление.

Видимо, в лице Фейнберга мы имеем дело с типом композитора-пианиста, ярчайшими представителями которого (если говорить об увековеченных аудиозаписью) являются Рахманинов и Бузони (пожалуй, еще Метнер, но он не систематически играл других авторов). Для такого артиста исполнительство есть как бы продолжение композиторства: чужую музыку играет, как свою, – не по злой воле, конечно, а потому, что «не может иначе». А сочиняет он словно на клавиатуре рояля: сознание такого композитора неотделимо от сознания пианиста. Признаюсь, что до сих пор, слушая многие фейнберговские записи, я, при всем восхищении их очевидными достоинствами, испытывал чувство некоторой неполноты, недосказанности – чего-то очень важного не понимал. А теперь, похоже, начинаю лучше понимать, причем не только Фейнберга-пианиста, но и Фейнберга как музыкального писателя.

Фортепианная фактура Фейнберга «удобна», пианистична (хотя и очень характерна специфическими приемами, представляющими особые трудности), а о фактуре Мясковского я так не сказал бы (там очень долго приспосабливаться нужно).

О Фейнберге я вспомнил, потому что это тоже большая terra incognita (ряд записей, впрочем, существуют уже), которой надо бы заняться. А когда, когда?..

ГН: Какими редакциями ты обычно пользуешься? Или предпочитаешь Urtext?

МЛ: Предпочитаю Urtext, но и редакции больших музыкантов не игнорирую. Почему не узнать мнение, допустим, Шнабеля или Бюлова об исполнении сонаты Бетховена, или не прочесть, что пишут о ней Гольденвейзер, Эдвин Фишер или твой дед? С проф. Троппом мы проходили бетховенские сонаты (кажется, девять прошли) по редакции Шнабеля. При всех ее огромных достоинствах, она не лишена некоторого субъективизма. К примеру, Шнабель весьма вольно обходился с бетховенскими лигами, причем почти «не оставляя следов» (только предупредил в кратком предисловии), – просто менял их. У меня, кстати, была мысль: вот бы переиздать, скажем, шнабелевскую редакцию, критически выверив ее: ясно обозначив, где – автор и где – редакторские предложения (нечто похожее делал покойный Н.А. Копчевский с «Хаммерклавиром» и «Диабелли» в редакции Бюлова). Позже я пристрастился к Urtext’у, а еще стал внимательно читать Гольденвейзера – во многом антипода Шнабеля. Вот, собственно, основные источники, по которым я работаю над бетховенскими сонатами. Недавно прочел, что Оборин давал студентам редакции Шнабеля и Гольденвейзера «для критического освоения» (всегда радуюсь, находя авторитетное подтверждение своим находкам). В редакции Шнабеля очень ценны, помимо прочего, римские цифры, обозначающие границы построений (не только в Бетховене, но и в скрипичных сонатах Брамса, отредактированных Шнабелем совместно с Карлом Флешем). Насколько я мог заметить, этому вопросу редко уделяют должное внимание, – а мне он представляется очень важным.

А сколько ценнейших, плодотворнейших указаний делает великий Бузони в своих редакциях Баха и Листа! Ведь это все равно как получить урок – у такого-то мастера!

Urtext – понятие растяжимое… Вот, например, редакторы уртекстов Шумана из знаменитого издательства “Henle” среди первоисточников не числят издание Клары Шуман: только шумановский автограф, проверенная автором копия и прижизненное издание. Формально они, может, и правы. Но ведь Клара Шуман проходила эту музыку с автором (издательское уведомление гласит, что ее редакции выполнены не только по рукописям, но и “nach persoenlicher ueberlieferung”[3]) – мало ли известно позднейших авторских изменений, не попавших в издания... А сколько бывает ошибок, описок, опечаток, не замеченных композитором при правке гранок, досок или что там у них было… Клара Шуман лучше всех знала музыку мужа и, всего вероятнее, больше всех ее любила: если она что-то (довольно многое) меняла в своей редакции, то уж наверное, что называется, не просто так (не говоря о том, что она сама была большим музыкантом). Она могла, как и всякий, ошибаться; она была человеком и музыкантом своего времени, но попросту сбрасывать ее со счетов едва ли разумно. Вследствие отсечения редакции Клары Шуман, картина, даваемая изданием “Henle”, представляется мне неполной.

А Шопен? Он, как известно, печатал свои сочинения минимум дважды – во Франции и в Германии, – и каждый раз держал корректуру: разночтений немало, хотя все они авторизованы. А потом карандашом вписывал в уже напечатанные ноты ученикам новые варианты. Затем его, по-современному говоря, ассистент Микули издал собрание сочинений Шопена с «новостями». Все это исходит от автора. И где Urtext?..

ГН: Для тебя существует такое понятие, как «художественный образ произведения»? Или сама музыка говорит больше любых слов (это моя точка зрения)? Если «да», – приведи конкретные примеры.

МЛ: Ну, еще твой дед, как известно, писал, что художественный образ – не что иное, как сама музыка. Образ музыкального произведения – это представление имярека о данной музыке. Чем оно полнее и глубже, тем, по-видимому, лучше для дела. Форма этого представления, видимо, может быть различной. Ассоциации, как мне кажется, – нечто скорее интимное. Думаю, они могут возникнуть у любого; другое дело, как к ним относиться. Иногда, как следует из общеизвестного опыта, ими можно расшевелить воображение не только самого музыканта, но и его ученика. Иной раз – слушателя (вспомним юдинские комментарии).

Что касается меня, то я не исключение, хотя замечаю, что иногда со временем эти самые образы в моем сознании меняются. В этом, в частности, вижу подтверждение сказанного далеко не одним тобою: музыка «говорит» больше любых слов, она шире, больше, глубже, тоньше наших представлений о ней. И ставить представление, ассоциативный образ «впереди» самой музыки – телегу впереди лошади – на мой взгляд, глубокая ошибка, приводящая к выхолащиванию музыки, ее деградации до уровня иллюстративного, «прикладного».

Вот, кстати, и Гилельс в интервью 1972 г., с которым меня ознакомила проф. Е.Н. Федорович, говорит об образе, но ничего о внемузыкальных ассоциациях или идеях – только самое общее: например, что Моцарт был трагической фигурой и что в венской музыке немецкое соединяется со славянским[4]. В другом интервью (1980 г.)[5] он говорит, что «живет в полете воображения», представляя себя рядом с композитором и его жизнью; но опять же – ничего о конкретной образности. А Ведерников в ответ на вопрос, в чем вкус творчества, сказал: «В музыкальных идеях»[6]. Да мы, помнится, обсуждали эту тему с тобой – сколько бишь лет назад…

ГН: Тем не менее, вспомни, сколько лет у моего деда присутствовал один и тот же образ в es-moll’ной прелюдии Баха: «кипарисы на итальянском кладбище». Об этом писали и Ведерников, и Крайнев, то есть пианисты совершенно разных поколений. Хотя мне, например, ясно, что это насквозь молитвенная музыка…

МЛ: Да, конечно. И не только это.

Кстати, и Гилельс, я вспомнил, говорил В.М. Воскобойникову о поземке в первой части Второй сонаты Шостаковича и о трупах, падающих на улицах блокадного Ленинграда, – в Largo[7]. Всяко бывает. Наверняка многое зависит от конкретной музыки, ее стиля…

Сложно гадать о сознании твоего деда – могу лишь заметить, что большинство этих образов предназначались ученикам; другой вопрос, как он сам – как артист – к ним относился, как сам их трактовал и как они влияли на его игру. Но как бы ни влияли, а играл он – все знают как. Победителя не судят. Наверное, в его ассоциациях преобладало не собственно музыкальное, а скорее живописное, театральное, литературное: он вообще, видимо, чувствовал очень полно; очень чувственно воспринимал искусство, – насколько я могу себе представить, разумеется… А ученики, как известно, реагировали по-разному…

ГН: Сколько времени у тебя занимает выучивание произведения наизусть? Точнее: примерно сколько раз тебе надо его проиграть, чтобы текст вошел и в пальцы и в голову?

МЛ: Это зависит от произведения: его сложности, насколько оно на слуху и т.п. Мне обычно не удается «выучить текст», а потом над ним работать (именно такой метод, сколько я успел заметить, практикуется в учебных заведениях): не понятый, хотя бы в первом приближении, текст мне очень трудно запомнить. Процесс выучивания на память и собственно работа идут у меня параллельно, как правило. Даже и собственно техническая работа почти отсутствует: не выходит то, чему не найдено верное место. И если где-то что-то сбивается, то высок риск обрушения всей конструкции. Страшно сбиться с пульса, с дирижерского жеста…

ГН: Ты составляешь какой-нибудь конкретный план занятий перед тем, как подойти к инструменту?

МЛ: Да. Поскольку времени всегда не хватает, приходится натиску стихии противопоставлять волю к порядку. Другое дело, что иногда план меняется под воздействием практического результата – не все можно предусмотреть…

ГН: Ты волнуешься на сцене? В чем это выражается? Бывал ли у тебя когда-нибудь тремор рук или боязнь забыть текст?

МЛ: Волнуюсь очень сильно. Не на сцене, а до выхода. На сцене уже не до того: важна максимальная собранность, устойчивость. Мне очень важно помногу играть программу – «обыгрывать», как говорится. Боязнь забыть всегда при мне – другое дело, что когда играешь соло, это не очень опасно: можно «залить», выпутаться мало-мальски незаметно… Иногда кажется, что стремление «разобраться» в композиции мешает (ср. притчу о сороконожке): с другой стороны, «неразжеванная» музыка плохо укладывается в памяти…

Вот, кстати, пример – недавно случившийся со мной трагикомический казус в 1-ой части Концерта Шумана, который знает если не каждая собака, то через одну. Как известно, для шумановского письма характерно «замазывание швов» – стремление максимально «размыть» грани между построениями (ярчайший пример – гениальное Adagio из C-dur’ной симфонии). В разработке 1-й части Концерта (эпизод Appassionato) есть нечто подобное, а еще и транспозиция в секвенции такая, что реплики на одних и тех же нотах в разных звеньях имеют разные продолжения. Вот я, интуитивно следуя за экспрессивной кантиленой, и «захлебнулся» – спутал. А финал того же Концерта?.. Многочисленные трансляционные записи свидетельствуют о «блужданиях» в нем самых больших знаменитостей. И именно в местах наподобие только что описанного.

Тремора рук у меня пока, к счастью, не бывало.

ГН: Как ты относишься к публике? Всегда ли у тебя с ней налаживается контакт? Бывают ли моменты, когда она тебе мешает?

МЛ: Какова публика ни есть, а играть надо…

В разных местах публика бывает различная. Ее так или иначе приучают к тому или иному типу музицирования… Иногда попадаешь в ложное положение: допустим, фестиваль, куда людей завлекают рекламой «тусовки», – сами по себе эти люди на концерты не ходят, музыкой не интересуются, не знают ее… Если при этом они элементарно не приучены прилично себя вести (не ходить по залу во время исполнения, не разговаривать и т.п.), то сосредоточиться бывает особенно трудно. Но если сосредоточиться удается (обычно это пропорционально проработанности программы), то пресловутый контакт либо устанавливается сам собой, либо становится как-то ненужным: все на своем месте…

Вообще же я очень благодарен слушателям. Есть люди, которые ходят на мои концерты уже не один десяток лет, – тут просто нет слов…

ГН: Держишь ли ты в репертуаре («в пальцах») что-нибудь легкое, «попсовое», то, что любому понятно? Как вообще ты относишься к подобной популярной музыке (типа 7-го вальса)? Помнится, начинал ты чуть ли не с “Ludus tonalis”, сразу заявив о себе, как об исполнителе очень серьезной, недоступной для рядового слушателя музыки.

МЛ: Cis-moll’ный вальс не играл, но, скажем, предыдущий Des-dur’ный («Минутка») играл и даже записывал… И As-dur’ный полонез. И Второй концерт Рахманинова много раз играл… И «Музыкальные моменты» Шуберта… (Не говоря о «Лунной» и «Аппассионате».) Специально ничего такого «не держу» – я и на бис-то, как правило, не играю. Трудно даже объяснить, почему. Вернее всего, подготовка программы занимает все мое существо – не до жиру. И потом, программа все же представляет собой мало-мальски стройную форму, а тут еще что-то как бы лишнее (а может, и не «как бы»…). Бывает, отвлекают даже аплодисменты между номерами программы: иногда удается играть так, что и не аплодируют, а сидят тихо, – это мне нравится.

Так называемые популярные вещи замечательны тем, что у публики к ним особое отношение: с одной стороны, как ни сыграй, вроде должен быть успех, а с другой, если что-то непривычное сделаешь, это может вызвать непредсказуемую реакцию – вплоть до протеста. А кроме того, и в моих ушах они иной раз навязают: создается своего рода инерция, лень идти вглубь. Но себя-то не обманешь – чувствуешь, что дело нечисто, а найти выход бывает по-особому нелегко…

ГН: Как ты проводишь день перед концертом (если концерт вечером)? Много занимаешься или больше отдыхаешь? Проигрываешь ли всю программу?

МЛ: Да, как правило, проигрываю программу целиком: провожу «последние испытания». Впрочем, на гастролях, когда концерты день за днем, случается иначе. Но играть перед концертом «медленно и певуче», сколько я заметил, вредно: потом оказываешься скован. Позже я прочел у Фейнберга объяснение: так легко заучить неверные движения. Верные или неверные, но, видимо, не те, которые нужны в концерте. Поэтому последние разы перед сценой играю в концертном плане.

Отдыхать обычно нет времени. Занимаюсь много – все стараюсь успеть что-то.

ГН: География твоих концертов сильно расширилась?

МЛ: Пожалуй, несколько сузилась в последнее время. Видимо, произошла следующая метаморфоза: по мере «интенсификации» концертирования (когда я стал давать абонементные циклы), некоторые гастроли, не носящие систематического характера, отпали. Просто потому, что основная работа поглощает все время и силы. Таким образом резко сократилось количество выступлений с оркестром, к примеру, хотя у меня в репертуаре больше тридцати названий. Боюсь, я потерял соответствующий навык – надо восстанавливать…

Я никогда не был особенным любителем путешествий. Помимо прочего, в поездке бывает трудно сосредоточиться на исполняемой музыке: многое отвлекает. С другой стороны, гастроли «проветривают», что тоже ценно…

ГН: Как ты снимаешь стресс после гастролей?

МЛ: Никак особенно не снимаю… Яблоками, разве что. Это, наверное, плохо, но у меня нет времени бездействовать: семья и все такое. Как старая лошадь во второй главе «Пиквикского клуба»: не распрягают – вот и не падает. На сколько этого хватит, не знаю, но разумной альтернативы на сей момент не вижу.

Я очень люблю бывать в лесу, куда меня в детстве водил еще покойный отец (неподалеку, с одной стороны, от нашего дома, а с другой – от кладбища, где он теперь похоронен). Теперь хожу туда со старшим сыном (младший ходить еще не научился), иной раз с племянниками и другими родственниками. Но это очень редко случается. А вскоре там вообще должны построить новое шоссе Москва–Петербург; хотя, может быть, дорогие моему сердцу места и сохранятся…

Летом, как правило, находится месяц вне «забега»; проводить время на даче очень отрадно, но всегда находятся либо консерваторские дела (перерыв в концертах часто выпадает на июнь – период экзаменов), или накапливаются дела домашние, да и основная работа все время поджимает. Попробуй расслабься и получи удовольствие, когда впереди, скажем, листовский цикл, как у меня в сезоне 2010-11… Или когда по Вашему, сэр, указанию, надлежит играть концерт в память твоего отца, да еще Шопена?.. Среди ночи вскочишь заниматься-то…

ГН: Занимался ли ты когда-нибудь спортом (говорят, это помогает снимать стресс)?

МЛ: Систематически – никогда. Бывало, в молодости играл во всякие игры, но уже давным-давно забросил. Вратарем, говорят, был надежным: всю площадь ворот занимал.

Со спортом у меня сложные отношения: склоняюсь к крайне реакционному мнению, что профессиональный спорт надлежит либо запретить, либо приравнять к игорным заведениям и публичным домам (налоги и т.п.). С физкультурой это дело связано, по-моему, не сильно, зато с моральной (да и физической) деградацией, преступностью, коррупцией, огромными деньгами, оскотиневшими толпами – на мой взгляд, весьма. Не понимаю, каким образом честь родины защищают те, кто выше или дальше прыгнет, быстрее добежит, забьет больше голов или что-нибудь подальше зашвырнет. Анекдот про советского метателя молота знаешь? «Эх, дали бы мне еще и серп…» Казалось бы, все знают, что состязание, стремление к превосходству – чувства, что называется, так себе. Один мудрый человек сказал, что незачем быть первым, надо просто быть самим собой, т. е., как это ни неожиданно может прозвучать, единственным… (Пер Гюнт, опять же.)

ГН: Ты уже давно преподаешь в консерватории. Это не мешает концертной работе? Вообще: ты любишь преподавать?

МЛ: Я бы не сказал, что мешает – преподаю раз в неделю, по воскресеньям, полностью отдавая этот день преподаванию (у меня полставки). Разве что в сессию возникают сложности... Приятность педагогики в большой мере зависит от обучаемого студента, а выбирать мне особо не приходится. В целом, могу сказать, что ощущаю от преподавания пользу – возможность повысить мою квалификацию за счет расширения кругозора, изучения музыки как бы под другим углом зрения, контактов с коллегами: уровень Московской консерватории все же высок... Да и среди студентов хорошие попадаются. Может быть, впрочем, я плохой педагог – в том смысле, что не вожу студентов на помочах (вроде как взрослые уже…) и «прейстрегермахерством»[8], понятно, не занимаюсь (думаю, я и не способен к нему), – но преподавание как таковое воспринимаю скорее позитивно. Некая общность в деле…

ГН: За это время ты записал несколько дисков: с Шопеном, Шуманом, Рахманиновым… Ты любишь записываться? Доволен качеством записи?

МЛ: Скажу так: диски, записанные в последние годы (изданные «Wakabayashi-kobou» – Шопен, этюды Листа «живьем», Шуман/Рахманинов, Мендельсон/Шопен «живьем»), кажутся мне, в целом, лучше, чем выходившие в свое время на «Деноне» (об издании некоторых моих ранних записей я, говоря по правде, сожалею).

Запись ценна возможностью послушать себя со стороны, глубже проанализировать свою игру. Для меня здесь процесс едва ли не более важен, чем результат. Вообще же концерт и студийная запись соотносятся, по-моему, приблизительно как театр и кино. Это вещи хоть и близкие, но разные.

ГН: Вот, кстати, и пример: этюды Листа. Многие из них носят программный характер, это видно даже по названиям («Пейзаж», «Блуждающие огни», «Мазепа», «Вечерние гармонии», «Метель» etc.). Пытался ли ты как-то ассоциировать эти названия с самой музыкой? Хотелось ли донести до слушателей листовскую ассоциативную идею?

МЛ: Ну, какое-то направление поиску эти названия дают – во всяком случае, я не могу повторить за М.И. Гринберг, что листовские названия мне мешают. В то же время, они появились только в третьей редакции, как известно; а два этюда из двенадцати так без названий и остались. Да и все равно: ассоциации – дело тонкое, индивидуальное, интимное. Пейзажей на свете бесконечно много, и метели бывают самые разные, видения тоже; и сколько ни получай дополнительных сведений из внемузыкальных источников, музыку они не объяснят… Любые слова применительно к музыке, на мой взгляд, очень и очень условны. Мне кажется, если играть музыкально хорошо, то и объяснять ничего не надо…

ГН: Тебя уже как-то обозвали «пианистом-диссидентом»[9]. (Я даже не знаю, как относиться к подобному определению: это комплимент или ругань?) Вообще-то сейчас каждый «диссидирует» («диссидентствует»?) как может, лишь бы выпендриться...

МЛ: Надеюсь, хоть к этой категории ты меня не причисляешь…

ГН: Причислял бы – не стал бы спрашивать…

Насколько я понял, все сводилось к твоим излишне замедленным темпам.

МЛ: Это позднейшая версия. Раньше А.Ф. Хитрук (это он меня так обозвал) писал, что я играю, наоборот, слишком быстро[10]. И так было.

ГН: Я слышал достаточно много твоих записей; первый Мефисто-вальс Листа был записан действительно в крайне медленном темпе. При том, что чисто пианистическими недостатками ты, вроде, отнюдь не страдаешь… У тебя никогда не возникало желание что-то вербально объяснить публике, как-то прокомментировать свою интерпретацию? Насколько я тебя знаю, ты не склонен «заигрывать» с публикой, но, может быть, иногда это просто необходимо?

МЛ: Диск с «Мефисто-» и «Забытыми» пьесами Листа (1995)[11] – как раз из тех случаев, которых лучше не было бы, как мне сейчас представляется.

Что касается первого Мефисто-вальса, то дело обстояло примерно так. Когда я играл его в классе проф. Троппа (на первом курсе – мне было лет девятнадцать), то играл в привычных темпах, вроде даже и попадал на нужные клавиши в большинстве случаев, но и профессор, и другие понимающие слушатели были мною недовольны, да и сам я тоже: оставалось ощущение «неправоты». Вот, кстати, опять пример программной музыки: чертовщина – это же не шутки, тем паче для набожного Листа. Но я не мог ничего понять – Ленау[12] проходил мимо меня, да и многое в самой музыке тоже. Даже запись Горовица, играющего весьма небыстро, хотя и впечатлила меня очень, но видимой практической пользы не принесла. Тогда же мой друг Рувим Островский, ныне известный прекрасный музыкант, пианист, доцент МГК, обратил мое внимание на то, что размер-то 3/8 и, соответственно, каждая восьмая должна иметь определенный вес… Заронились сомнения, но вскоре я оставил эту пьесу и не возвращался к ней лет шесть – до времен уже самостоятельной работы, когда я придумал программу из «Мефисто-» и «Забытых», играл ее в концертах и записал.

Надо сказать, что поздние пьесы этой группы явились для меня откровением: я понятия не имел, что Лист мог так писать, – почти атонально (скорее, модально). И сама музыка произвела очень сильное впечатление. И «забытые», и «Мефисто-» начали сплетаться в некую единую трагическую коллизию (это, наверное, – тот самый художественный образ, говорить о котором подробно мне, однако, не хотелось бы). Вот это меня здорово встряхнуло – я стал смотреть другими глазами и на первый Мефисто-вальс, вспомнил и про 3/8, и педаль листовскую стал стараться выполнять, и штрихи… Выяснилось, что нужно брать темп гораздо медленнее привычного, иначе все это не звучит. Зато при небыстром темпе становятся на место и эпизоды rapido, и шелестящие presto, и подчеркнутое poco meno mosso второй темы: форма (кстати: ведь скорее сонатная, чем трехчастная – это не всегда замечают) становится стройнее, да и вся композиция – как мне кажется, куда более осмысленной, глубокой. Мне не хватило ума и опыта сообразить, что 3/8 – все же не ?. Уже потом я приметил, что второй и четвертый мефисто-вальсы не случайно написаны на 6/8, а третий – и вовсе на 12/8 (т.е. дыхание широкое, не дробное)…

Может быть, и композитору не всегда легко найти способ записи, адекватный его музыке. Вспомним простодушное поручение Шопена приятелю: перепиши, мол, мою Тарантеллу – посмотри, какой размер у Россини и поставь тот же[13]. У Шопена, кстати, в разных изданиях одна пьеса может идти то на 4/4, то alla breve (Fis-dur’ный экспромт, например). Или – начало Полонеза-фантазии: в одном варианте восьмые, в другом – четверти. Но все это я узнал и понял потом…

Наконец, запись. (Вернее, не наконец, а слишком рано; задний ум у меня крепчает, как уже отмечалось.) Совестно сказать, но мне несколько задурил голову юноша из звукозаписывающей команды: он слышал эту программу в концерте и сказал, что, мол, в концерте я играл медленнее, чем сыграл первый раз в студии, – что было неправдой. А кроме того, запись с ее ненатурально «близким» и подробным звучанием обнаружила множество пианистических «корявостей». Все это вынудило меня к еще более медленным темпам. Проще говоря, у меня не получилось.

Есть еще запись с концерта – она в интернете долго висела (чуть ли не до сих пор висит) – кажется, она не столь неуклюжа, и все же, и все же…

Объяснять это публике? Надо попробовать сыграть получше, а объяснять… Впрочем, ты спросил – я и рассказал.

Вообще же, проблема темпов и, шире, музыкального времени, сложна. Решают ее разные люди по-разному. Помнишь, как Софроницкий сказал в разговоре с Клиберном? Если плохо, то уж лучше побыстрей[14]. Тосканини брал, как правило, относительно быстрые темпы, а Клемперер – медленные. Из пианистов Гофман играл скорее, а Гилельс – медленнее; причем оба были сильнейшими виртуозами. С годами, кажется, что-то мне становится понятнее; здесь не должно быть прямолинейных решений… Но как же это все трудно! То ли дело – критиковать.

В юности я играл, наоборот, в ускоренных темпах. Где-то у меня валяется пленка с Третьей сонатой Прокофьева, записанной лет тринадцати: минут пять идет. Причем пианистически вроде корректно. А когда я оканчивал школу (в восемнадцать лет), в программе были «Диабелли» Бетховена[15] (авантюрное предприятие), – тоже очень быстро играл. К сожалению, получаемые мною педагогические указания не шли дальше «не гони» и «яснее». А дело было в неадекватном восприятии времени и, соответственно, смещении «фокуса» звучания всей фактуры. Это теперь я понимаю, что главную партию сонаты Прокофьева я играл в ритме быстрого марша на 4/4, пренебрегая авторскими 12/8 (и, соответственно, значительной частью музыки), а побочную – alla breve при авторских 4/4; вальс Диабелли – сугубо «на раз», а первую вариацию, идущую на 4/4, – опять же, alla breve (если не на 4/2, беря два такта за один). Но это теперь. …Мне приходится немало трудиться в этой области: в консерватории меня дирижером дразнят. Не скажу, чтобы это меня сильно огорчало – твой дед, как известно, изрек: «Каждый музыкант должен быть прежде всего дирижером»[16].

Вероятно, замедленный темп Первого мефисто-вальса и некоторые другие случаи были своего рода эффектом маятника. Конечно же, темпы связаны и со звукоизвлечением, так называемыми вопросами пианизма… Как и с отношением к полифоничности ткани, пониманием баланса голосов, пластов фактуры. То, что, мысля «одноголосно», играют часто быстро и бестолково, – банальность. Но у меня бывал и крен в другую сторону: склонность уравнивать голоса. Все должно быть ясно, но должна сохраняться и довольно сложная иерархия элементов. Скажем, на портрете работы большого мастера пуговица остается пуговицей, хотя и ясно различимой, а лицо – лицом.

А диссидентство… «Четвертую прозу», поди, все читали… Если кто не читал, пусть прочтет – про ворованный воздух и то, что ему противоположно. Или – у Блока: искусство versus «то, что называется не так».

ГН: Сейчас возникает много вопросов по поводу того, кто был чьим учеником. Так называемые поиски «исторической правды» (о которой подробнее поговорим позже).

МЛ: Непременно поговорим – я сам участвую в этих поисках. Они касаются далеко не только упомянутого тобою вопроса…

ГН: Представь, что ты войдешь в анналы постсоветского пианизма. И начнут выяснять: чьим же ты был учеником на самом деле? Так чьим учеником ты мог бы себя назвать?

МЛ: Анналы меня не особо волнуют…

ГН: Они никого не волнуют, поскольку создаются, как правило, уже после смерти.

МЛ: …Я полтора десятка лет обучался в классе проф. В.М. Троппа – в школе и в институте. Это соответствует исторической правде. Соответствует ей и то, что наши личные отношения давно разладились и прекратились. По мере моего взросления выяснилось, что, судя по всему, пути у нас разные – это касается как музыки, так и более широкого круга жизненных проблем. Бывает… Подробнее говорить публично мне едва ли стоит – тем более, работа каждого из нас на виду, если кому интересно.

Другое дело, вопрос в общем виде. Доходит до абсурда. Откроем именной указатель к так называемой «Второй книге» твоего деда, составленной Я.И. Мильштейном[17]. Мало того, что все когда-либо учившиеся у Г.Г. Нейгауза, в том числе бывшие к моменту публикации уже людьми в возрасте и знаменитыми (а иных уже и в живых не было) – Гилельс, Рихтер, Зак, Гроссман, Гутман, Ведерников.., – фигурируют как «ученики» (их отношение к главному герою следовало, конечно, обозначить, хотя, вероятно, поделикатнее – например: «учился у Нейгауза там-то тогда-то»). Но, скажем, «Корто… – ученикЭ. Декомба и Л. Дьемера», «Левин… – ученик В. Сафонова», «Гофман… – ученик М. Мошковского и А. Рубинштейна», «Игумнов… – ученик Н. Зверева, А. Зилоти и П. Пабста», «Зилоти… – ученикН. Рубинштейна и Ф. Листа», «Софроницкий – ученик А. Лебедевой-Гецевич, А. Михаловского и Л. Николаева», «Юдина – ученица В. Дроздова и Л. Николаева». Впрочем, ученичество отмечено не во всех случаях – уловить закономерность мне не удалось. Речь идет не только о пианистах: «Ойстрах… –ученик П. Столярского», «Коган… – ученик А. Ямпольского», «Мравинский… – ученик А. Гаука». Наконец, «Сен-Санс… – ученик К. Стамати, Ф. Бенуа, Н. Ребера и Ф. Галеви» и даже «Скарлатти Доменико… – сын иученик А. Скарлатти» (статья о Моцарте почему-то обошлась без его отца и учителя)... «Дети, в школу собирайтесь!»

Генрих Густавович Нейгауз

Смех смехом, а проблема налицо. О ней содержательно пишет проф. Г.Б. Гордон в известной книге о Гилельсе[18] (он недавно выпустил еще одну, но я не читал ее пока[19]), и у меня в реферате ей уделено внимание[20]. О работе педагога я знаю не понаслышке. Считаю, что такое явление, как школа, конечно же, существует – преемственность одних явлений и автономность других, мера проявления того и другого, традиция… С другой стороны, невозможно отрицать: ученик может реализовать свои способности под руководством разных учителей (а то и вовсе самостоятельно – если говорить о самых сильных дарованиях), а роль педагога в становлении того или иного артиста всегда остается вспомогательной. По-моему, хороший педагог должен оставаться в тени; иначе он не педагог, а, скорее, дрессировщик или, в лучшем случае, тренер. А в худшем – Карабас Барабас: когда педагог на учениках (особенно на детях!) делает карьеру себе, – это, по-моему, совсем скверно, просто ужасно.

«Гипертрофия» учителя – не чисто советский феномен, как можно было бы подумать (хотя для «коллективистской» и «патерналистской» системы он органичен, и, вероятно, поэтому у нас это явление приобрело особый размах). Тут есть глубоко антипатичная мне подоплека – коммерческая, – а она интернациональна. Качество педагогической работы меряется успехами учеников, в т.ч. на конкурсах. Но зависимость достижений ученика от работы педагога вовсе не проста, а что до конкурсов, то тут просто зеленая улица для разного рода коррупции – это уже стало общим местом. Не столько в аспекте уголовного права (с этой-то точки зрения в большинстве случаев не придерешься, как я понимаю), – страшно сужаются и искажаются (т. е. портятся, коррумпируются) критерии качества работы. А публика конкурсная… Что-то ужасное, честное слово. Вася играет недостаточно светло, а Петя – недостаточно темно. Васе руки обломаем, Пете голову оторвем. Кто не согласен, – в окно выкинем. Мане не хватило выдержки, а Тане – диафрагмы. Возвышающее воздействие великой музыки, однозначно…

Я не готов рассуждать о феномене музыкальных конкурсов как таковом: в конце концов, мой личный опыт в этой сфере мизерный. Но сейчас поток выражений ужаса от творящегося на конкурсах столь силен, что и без меня хватит. Э.Г. Гилельс, обеспечивший, в сущности, авторитет конкурсу им. Чайковского (и не только ему), еще в начале 80-х годов отказался даже обсуждать эту тему, сказав, что конкурсы выродились[21]. Мне кажется, практика последующих лет подтвердила правоту великого музыканта. Несколько месяцев назад вышло интервью с Э.К. Вирсаладзе – она весьма эмоционально критикует новейшие «конкурсные веяния». Я с почтением и симпатией отношусь к Элисо Константиновне, но ловлю себя на том, что хотя и согласен с ее оценками, общая моя реакция скорее равнодушна, если не злорадна. Лет десять назад я, быть может, еще возмущался бы, а теперь… Вы этого хотели? Извольте откушать.Нынешние конкурсы устраиваются не для того, чтобы привлечь внимание к тому или иному композитору или, на худой конец, ради престижа государства, а ради выгоды организаторов. Поэтому, мне кажется, практически бессмысленны ухищрения вроде запрета членам жюри выставлять своих учеников – не мытьем, так катаньем основная цель конкурса (выгода устроителей) достигается. Как говорит Э.К., «приехали в Африку, в джунгли, поздравляю!» Но для меня это не столько гипербола, сколько довольно банальный факт.

И вот – приходит в консерваторию лауреат конкурса имени тети Мани (излюбленный образ твоего деда, как известно): мажор от минора с трудом отличает. Я не шучу: один такой принес мне Первый концерт Прокофьева, который до того играл публично (чуть ли не с оркестром), – главная партия в репризе-каденции начиналась на басу «ми» вместо «до». Наставник этого несчастного (по словам студента, сей наш коллега «энергетику ценит больше компетентности» – по-моему, очень красноречиво, во всех смыслах), получает не пожизненную дисквалификацию, а почетное звание, надбавку к зарплате и восхищение мировой общественности. А сколько таких концертируют – помню одного триумфатора: он пассакалью называл фугой, и из-за рояля шла соответственная ахинея, – их берут в оборот концертные агентства, часто связанные с устроителями конкурсов, – да об этом тебе Андрей Гаврилов рассказывал.

Как-то на собрании в консерватории старая дама-профессор восхищенно вспоминала давнее выступление некоего лауреата: «Это была замечательная педагогическая работа. Так, как он сыграл на 2-м туре, он, по-моему, больше никогда не играл». Но велика ли действительная цена такой педагогической работе, – если «больше никогда»? Музыкант-то получился неважный – «незрячий» (выражение Юдиной), неспособный к самостоятельному творчеству. Это же «дрессура», «накачивание», очковтирательство, «липа». Публика получает «драйв», судьи ставят очки за «дрессировку» и… все думают, что так и надо. (Не все, конечно).

Я в последние годы проникся особой симпатией к Леониду Владимировичу Николаеву (к его наследию, разумеется): возникает необычайно обаятельный образ прекрасного музыканта. Умного, проницательного, знающего, глубоко порядочного, скромного – властителя дум, как прекрасно написал о нем Н.Е. Перельман, бывший ученик. В почти афористических воспоминаниях Перельмана о Николаеве есть фраза, по обыкновению очень меткая: «Ничего не может быть невыносимее посредственности, начиненной чужой "мудростью"? Да и мудрость ли это?»[22] Конечно же, не мудрость, а фальшивка, дающая возможность пускать пыль в глаза.

Можно, конечно, возразить, что польза от этой «возгонки» все равно есть, что для студента это бесценный опыт – он «прыгает выше головы», – и что таким образом создается школа, передается культура и т.д. Но я все же полагаю, что с учетом распространения, который этот метод получил, вреда от него больше, чем пользы: происходит подмена. Я ведь отлично помню выступление, которым восхищалась г-жа профессор: и в самом деле, все было очень хорошо продуманно, отработанно, качественно, с большим «жаром» (благо пианистические данные студента это легко позволяли), но явно «вторично» – воспроизведение клише, изготовленного педагогом, с неизбежным в таких случаях упрощением, уходом от сложных проблем (последние, так уж заведено, на этом уровне не решаются: там требуется органика – «до полной гибели всерьез», когда не до кн. Марьи Алексеевны из жюри); и все это – ради внешнего успеха, каковой и последовал. А концертные агентства рекламируют такой товар как искусство высшей марки… Об этом феномене писал историк пианизма Л.А. Баренбойм (вот, кстати, фигура в истории нашего дела, достойная большого внимания!) еще после 1-го Конкурса им. Чайковского (см. его статью «После конкурса»[23]) – хотя тогда, кажется, был все же иной уровень, нежели сейчас... И не только Баренбойм – также и Г.М. Коган[24].

Даже в российских официальных документах (например, в положении о присвоении ученых званий) прямо говорится, что, например, доцентом можно стать, подготовив не менее двух лауреатов. Только что упоминавшийся Баренбойм давным-давно писал: «Педагогический "самопоказ" в большинстве случаев вызван не их (педагогов) тщеславием, а требованиями, которые им предъявляются... Количество, цифра – вот критерий оценок».[25] Позволю себе уточнить: этот критерий стимулирует педагогическое тщеславие. «Конкурсомания» возбуждает тщеславие и в учениках, корежит юношескую психику. Насколько я знаю, в детских музыкальных школах этот процесс уже принял почти катастрофический характер. Стало быть, можно говорить ни о чем ином, как о совращении малых сих – со всеми вытекающими последствиями. В других странах, насколько я знаю, – схожая система.

Создается порочный круг. Ученик приходит учиться, а педагог, ради карьерного роста и увеличения доходов (бывает, и ученик нуждается), готовит его на «выставку-продажу» (конкурс). Какой ценой, мало кого волнует – проблемой «дрессуры» обычно пренебрегают. В жюри сидят такие же педагоги – сегодня ты, завтра я – свои люди сочтутся (из недавнего интервью В. Виардо: «…председатель жюри при всех кричал мне и еще одному члену жюри: “Я больше не приглашу вас на свой конкурс, потому что вы не голосовали, как я хотел”»[26]). Педагогу победителя делается реклама, благодаря которой к нему идут новые ученики, – и все начинается сначала. Выйти из этого круга непросто: приходится делать трудный выбор, подчас отказываясь от карьерного продвижения и роста доходов. И ведь все это надо понимать, а кто это может в юном возрасте, да еще если родители, так сказать, не вполне морально устойчивы…
...

Генрих Нейгауз младший. Интервью с Михаилом Лидским для журнала «Семь искусств». Часть 2

Генрих Нейгауз младший. Интервью с Михаилом Лидским для журнала «Семь искусств». Часть 3

Источник: 7iskusstv.com