Опера о прекрасном и жестоком далёко

Новая мартовская премьера Урал Оперы продолжает поток эксклюзивной продукции театра, открывающей для меломанов новые композиторские имена и новые названия, до этой поры не встречавшиеся на просторах оперной России. Вслед за «Тремя сестрами» Этвеша, «Пассажиркой» Вайнберга и «Сатьяграхой» Гласса приходит «Любовь издалека» финки Кайи Саариахо — хронологически самая свежая из опер, но тем не менее, тоже принадлежащая двадцатому веку (её премьера состоялась в 2000 году на Зальцбургском фестивале). Театр, подобно первопроходцу, с одной стороны, конечно, рискует, но с другой — безусловно, страхует себя тем, что выбор подкреплен репутацией самих избираемых композиторов, уже получивших мировое признание. «Любовь издалека», оперный первенец Саариахо, имеет счастливую судьбу — это уже 11-я оригинальная постановка в мире, а само произведение — лауреат премии Грэмми. В условиях закрытого мира Екатеринбург таким образом становится чуть ли не единственным местом, где можно увидеть то оперное, что имеет спрос и в Европе, и в Америке (одну из постановок осуществила Мет-опера). Находясь в этом городе, понимаешь его амбициозность и веру в будущее — так скажем, если здесь строит Фостер и ожидает воплощения проект бюро Хадид (между прочим, для филармонии), то и в музыкальной культуре происходят вот такие всплески внимания — к неизведанному и непривычному.

Буклет постановки, отражающий её сосредоточенный характер

«Любовь издалека» уносит нас в далекое и иностранное (опера звучит на языке оригинала — французском) прошлое — на сцене разыгрывается история, можно сказать, виртуальных (герои разделены в пространстве) взаимоотношений трубадура Жофре Рюделя и его далекой возлюбленной, графини Клеманс. Посредником между ними — своеобразным купидоном — выступает безымянный пилигрим. Чувства обоих зарождаются на расстоянии, разжигаются с течением времени и приводят к неумолимой встрече (которой оба страшатся), омраченной трагедией: Жофре, герой-поэт, от экзальтированных переживаний и трудного путешествия через Средиземное море умирает на руках Клеманс… В спектакле действует также и хор, большую часть времени поделенный на мужскую и женскую части, и его партия и поведение на сцене заметно обогащают действие, склонное к определенной статике.

Жофре и Клеманс — встреча в финале.

Красочное оркестровое буйство и звуковая аскеза, взрывы экспрессии и сугубо повествовательные моменты — с первых тактов музыка оперы привлекает повышенное внимание и на протяжении двух часов вовлекает и захватывает слушателя в свой поток (отчасти это сродни методу «Сатьяграхи» Гласса, хотя и сделано совсем другими средствами). В палитре Кайи Саариахо отчетливо слышатся влияния Берга и его оперного «Воццека», красочных оркестров разных периодов — Дебюсси и Равеля, Губайдулиной — и тем не менее этот сплав оригинален. Оркестровая ткань прихотлива: иногда это яркий колорит тутти со сложносочиненным переплетением множества партий (перед нами большой постромантический оркестр, дополненный фортепиано и синтезатором), нередко — тонкие разреженные звучания, буквально истаивающие в высоком регистре. В этих камерных эпизодах отчетливо слышатся и голоса двух арф, и типичные квинтовые звучания струнных, обозначающие заявленную в либретто далекую эпоху. Стилизации средневековой музыки гармонично вкрапляются в ткань оперы и составляют суть высказываний трубадура Жофре. Его мелодика часто построена на старинной мелизматике, и сразу выделяет этого персонажа как особенного, по сути — главного. Этот герой, сцена с которым открывает оперу, намеренно приближен к нашему времени, что подчеркивается и в его одежде — вполне себе современный городской стиль. Жофре в исполнении Алексея Семенищева привлекает своей импульсивной натурой, он и романтичен, и антиромантичен одновременно и голос певца это выражает со всей выразительностью (может только высокие ноты в финале оперы несколько крикливы — партия требует выдержки до самого конца). Его персонаж — молодой поэт, который потерял вкус к привычной жизни, «разучился веселиться», как подсказывают ему друзья. Лишь далекие от обыденности мысли о Прекрасной Даме ещё способны воспламенить его творчество, а стало быть и его самого.

С появлением Пилигрима действие словно бы начинает переноситься в прошлое. Подобие старинного плаща, отстраненная манера высказывания, наконец женский голос (эту партию исполняет меццо-сопрано) вносят необходимую интригу. Когда мы попадем в покои Клеманс, её квазистаринный наряд (с вынесенным наружу корсетом — подобно оковам) и такая же неспешность вкупе со строгостью манер нас уже не будут удивлять — время оперы замедлится и погрузится в прошлое. Интересно, что во многом вокальная манера Пилигрима и Клеманс схожи — обе партии поют женщины (меццо-сопрано Наталья Буклага и сопрано Анна Перхурова) и поначалу они достаточно нейтральны в интонационном плане, мы не можем ухватить каких-то ярких оборотов или мелодической характерности, как у Жофре. Однако дальше в ходе спектакля происходят метаморфозы и слушателей ждет одна из прекраснейших арий, где Пилигрим, рассказывая даме о чувствах Жофре, припоминает его стихи. Здесь композитор вкладывает в его уста орнаментальную мелодию трубадура, которую с блеском исполняет Наталья Буклага — единственная не местная исполнительница из подготовленных на оперу трех (!) составов артистов. Аналогичные вокальные «цитаты» будут и в партии Клеманс, захваченной этой поэзией и уже грезящей о нежданном избраннике, и это тоже одни из самых интересных эпизодов «Любви издалека». Партия графини Триполитанской предъявляет к исполнительнице высокие требования — чего стоят предельно тихие верхние ноты или сверхконтрастное переключение образа в финале, представляющее практически безумную героиню. Нам приятно отметить, что со всем этим прекрасно справляется Анна Перхурова.

Анна Перхурова (Клеманс) в 5-м акте

Госпожа Саариахо хорошо организует действие этой, в общем неспешной оперы состояний посредством переключений между мужским и женским мирами (1 акт — мир Жофре, 2 акт — мир Клеманс), ускоряя это сопоставление в 3-м действии, и заметно — словно нагоняя время — динамизируя форму в дальнейших двух актах: в 4-м, где при пересечении моря, у Жофре растет нервное напряжение и предчувствие катастрофы, и особенно в пятом, финальном, где показаны разверзшиеся бездны: Клеманс, теряя возлюбленного, впадает в настоящую истерику, которую лишь постепенно изживает, обратившись к молитве. Этот последний сгусток напряжения в опере несколько неожиданен — казалось бы после смерти Жофре на руках Клеманс сложно что-то прибавить (да и нужны ли эти слова?) — но финальные две сцены с участием Клеманс, Пилигрима и хора — взрывчатая и медитативная — словно не отпускают нас из мира самой оперы, приводя развитие в заданное с самого начала медитативное русло.

Сценическое оформление словно призвано не отвлекать от самой музыки: постановщик Ярославия Калесидис создает мир, в котором минимально количество вещественных деталей, а ключевой символ — разделяющее влюбленных море — предстает абстрактно в виде монохромного задника, окрашивающегося, исходя из сюжета, то в ярко-синие, то в сумрачные тона (хороши и сопутствующие детали — красивые и тонкие световые полоски или выпадающие большие балки в сцене шторма). Минималистская стилистика спектакля смотрится вполне по-европейски и — главное — гармонирует с музыкой Саариахо, деликатно визуализируя эту историю. Поэтому сложно согласиться с представлением театра, что это «концертное театрализованное представление» оперы, а не полноценная постановка. Пожалуй, только один момент показался комичным, хотя вряд ли это подразумевалось — меч Жофре, выглядящий несколько бутафорски, который он пытается втиснуть (без успеха) в… чемодан перед путешествием. В сценографии немало придумок — и именно массовые сцены с участием хора дают необходимое оживление и формируют достаточно богатый зрительный ряд. Константин Хлебников, режиссер по пластике (есть и такой в этой постановке), выстраивает хоровые мизансцены графично, играет с расстановкой в разных плоскостях и нагружает хор движением, делая из хоровой массы как бы отдельного персонажа со своей линией поведения — это ощущение усиливается благодаря одинаковому облачению и мужчин, и женщин в сероватые плащи и шляпы (их облик напоминает несколько магриттовского человека в котелке). Партия хора впечатляюща: в начале это «соперничество» мужского и женского составов, где хористы поют не только с текстом, но и колорируют (в качестве мерцающего фона) партию Клеманс, временами хоровая партитура обогащается этническими мотивами (пара номеров в мавританском стиле с характерными барабанами), а в финале, соединяясь в смешанный, певчие исполняют один из выразительнейших акаппельных номеров — оплакивая Жофре.

Европейская эстетика в оформлении

Любопытно, и об этом мы можем узнать из буклета, что сама композитор в партитуре отметила, что присутствие хора на сцене не обязательно. Екатеринбуржцы же выбрали противоположный вариант, и, не умаляя роли основных трех героев, возвели хор в ранг ключевого «персонажа» постановки, интересного и музыкально, и пластически.

Отдельного восхищения, кроме работы всей труппы, заслуживает и уже упоминавшийся буклет оперы: с либретто на двух (!) языках и интереснейшим эссе о произведении, появившемся на сцене Екатеринбурга в столь непростое время. «Любовь издалека», на наш взгляд, определенно стоит музыкального паломничества в столицу Урала.

P. S. Все фото взяты с официального сайта театра uralopera.ru