Иван Великанов: «Какая будет реакция на «Фигаро» — конечно же, скажется на том, что будет дальше в театре»

Нижегородский оперный театр в феврале готовится к большой премьере — «Свадьбе Фигаро» Моцарта. Спустя 6 лет меломаны города дождутся представления второй моцартовской оперы (после «Так поступают все»), а труппа — после тридцати (!) лет, отсчитывая с премьеры «Паяцев» в 1990 году  — возобновит практику исполнения на языке оригинала, в данном случае на итальянском. Видно, что для театра эта постановка — одна из важнейших: это первый опус режиссёра Дмитрия Белянушкина на нижегородской сцене (правда, уже в качестве экс-режиссёра, поскольку постановщик перешёл на работу в петербургский Михайловский театр) и — фактически — презентация «оперного стиля» новой управленческой команды (напомним, что прошедший сезон, судя по премьерам, оказался исключительно балетным.) Подготовка спектакля потребовала немалых вложений: пополнения труппы новыми вокалистами, приглашения итальянского коуча Джанлука Пальюзо для тренировок над языком и особенностями стилистики Моцарта, наконец — приобретения клавесина, а также экрана для трансляции титров. Также нельзя не заметить и довольно внушительный список приглашённых специалистов, занятых в премьере. Одним из них стал дирижёр постановки — тридцатипятилетний Иван Великанов, создатель двух коллективов — Alta Capella, специализирующегося на музыке 14−17 веков, и Камерного оркестра Тарусы, с более широким репертуаром. В последнее время он достаточно активно занимается оперными постановками в Петербурге, Новосибирске и Красноярске. Мы встретились с дирижёром и поговорили о предстоящей премьере — о том, как меняется театр в процессе работы над «Свадьбой Фигаро».

— По многим параметрам эта премьера необычна для театра. Во-первых, большая доля приглашённых специалистов, включая и вас. Во-вторых, опера пойдёт на языке оригинала, чего уже давно не было в театре. Расскажите, как вы попали в этот проект? Почему согласились? И знали ли вы наш театр раньше?
— Театр раньше я совершенно не знал, к сожалению. Но в Нижнем Новгороде уже бывал. Но больше всего меня с вашим городом связывает дорогой мне человек, мой близкий друг Максим Емельянычев, которого здесь знают абсолютно все, по крайней мере в мире культуры. Мы с ним вместе учились в Московской консерватории, создавали ансамбль, и даже сейчас, если у него есть время, мы вместе что-нибудь играем. Вспоминаю, что у нас с ним как-то был здесь совместный концерт, с «Солистами Нижнего Новгорода». «Свадьба Фигаро» — очень интересная для меня работа. Пригласил меня Дмитрий Белянушкин — тоже мой друг, который недавно здесь оказался и это первая его серьёзная большая постановка в театре, как я понимаю. Он меня привлек именно потому, что подобная музыка — это отчасти моя специализация. Я немало занимался старинной музыкой, но Моцарт, видите ли, к нему отношение тут может быть разнообразное по части интерпретации: для кого-то это не имеет отношения к старинной музыке, для кого-то это она и есть. А я скажу, что старинная музыка, это все-таки некоторая условность. Про какую музыку можно сказать, что она уже старинная или ещё не старинная? Где находится эта черта, этот водораздел?.. Скорее, старинная музыка — это отношение к материалу и, в принципе, к музицированию. То, что у Моцарта в партитурах не хватает информации — это мало сказать. Только ленивый не повторял за Арнонкуром, что в этой музыке многое лежит в области устной традиции, которая была утеряна, в том числе и в тех странах, где развивалась эта культура — в Австрии, Германии… Потому что музыка — достаточно скоропортящийся продукт: то, что остаётся на бумаге, это, безусловно, только часть информации. Конечно, есть динамика, но этих обозначений явно не достаточно, есть, например, «Allegro» — но мы не понимаем и не знаем точно, с какой скоростью нужно играть, ведь метроном придумали чуть позже. Те люди, которые много занимаются этой музыкой, конечно же, они не оказываются целиком и полностью своим сознанием, своей душой в этой эпохе — но есть возможность хотя бы приблизиться к этому стилю. Мне интересно, что хотел нам сказать Моцарт, что несёт его эпоха, без наслоений последующих веков. Вот поэтому, думаю, меня и пригласили. Белянушкин знал, что я «Свадьбу Фигаро» уже делал в Петербурге и я также, как, допустим, Максим Емельянычев и многие другие дирижёры, кто плотно занимается этой музыкой, руковожу спектаклем из-за клавесина, играю все речитативы.

— Репертуарная политика нашего театра такова, что в основном делается упор на продукцию 19 века, значительно меньше уже на 20 век. И совсем уж редкость — то, чем вы сейчас занимаетесь, музыка Моцарта и того времени. В связи с этим вопрос, были ли какие-то трудности в подготовке оркестра?
— Мы находимся в процессе и трудности, конечно, есть. Каждый стиль требует к себе внимания и мы стремимся к такому хорошему европейскому результату с оперой Моцарта «Свадьба Фигаро». Безусловно, оркестру это в новинку. Оркестр — это разные люди и я не могу сказать, что уже хорош знаком с этим коллективом. Сейчас мы работаем плотно, активно, и я вижу такой совершенно нормальный и естественный момент, который наблюдал и в других оркестрах, включая свой, что есть люди более заинтересованные и менее, по разным причинам. С другой стороны, дирижер тоже может ошибиться относительно музыкантов. Никогда не знаешь, ему не нравится эта музыка, или не нравишься ты как дирижер, или он закрыт, потому что у него дома какая-то беда случилась. Конечно, приятно, когда с кем-то складывается контакт — как человеческий, так и музыкальный, когда ты что-то говоришь и слышишь отклик в игре.

— Но оркестр пять лет назад исполнял одну из моцартовских опер, «Так поступают все». Чувствуется ли тот опыт?
— Сложно сказать. Я вижу в оркестре много молодых лиц и не уверен, что тогда эти люди играли Моцарта. Есть и студенчество — и это хорошо! Я не видел «Cosi fan tutte» — но я так понимаю, что были достаточно большие купюры и опера ведь шла на русском языке?

— Да.
— Это всё накладывает отпечаток. Когда это поётся по-русски, то мы можем довольно много терять в отношении стиля. Но я не говорю, что это плохо. Более того, в этом есть парадокс — ведь с точки зрения аутентистов, надо петь на родном языке, на том языке, который понятен. Ведь это было и во времена Моцарта: в Праге хотели слышать один язык, в Вене — другой, а в Париже — третий.

— Вокалистам, стало быть, проще погрузиться в этот стиль посредством языка. А как же быть инструменталистам с их современными инструментами?
— Можно пытаться добиться каких-то штрихов, связанных с этой музыкой, имитирующих то, как бы это звучало на старинных инструментах со смычками того времени, которые короче и легче. На современных инструментах вполне можно сделать такой внятный компромисс, собственно это сейчас происходит повсеместно, и в Европе тоже — не каждый оркестр может себе позволить, когда в афише стоит Моцарт, взять другую скрипку и другой смычок. Есть такие коллективы, но их немного. Да и по части бюджета это весьма ощутимо. Но многие коллективы, перестраивая свои мозги, своё стилистическое чутьё, вернее не перестраивая, а настраивая — сразу же реагируют: например, что у нас все окончания фраз будут аккуратные и негромкие, даже если там написано форте, потому что в этом есть элемент галантности и невозможно закончить фразу иначе. Это аналогично тому, как каждое письмо того времени будет заканчиваться словами «всего доброго» и другими уважительными формами, даже если вы вызываете человека на дуэль и хотите его уничтожить.

— Расскажите о постановке. Можем ли мы ждать от молодого режиссёра каких-то новшеств и непривычного взгляда на моцартовскую вещь?
— Эта постановка не агрессивно-авангардная, в том смысле что всё бы в ней говорило о том, что это происходит именно «сегодня», а не «позавчера». Для меня главное в постановке, чтобы она донесла до зрителей то, что внутри. Чтобы внимание публики не задержалось на «джинсах и смартфонах», а чтобы оно прошло дальше внутрь. Почему современные режиссеры так часто не хотят иметь дело с эпохой, обозначенной композитором? Потому что они опасаются того, что это будет воспринято с дистанцией — эмоциональной, психологической — что это всё там, в 18 веке, никто никому и не пытался изменить, никто никого и не пытался убить… Они опасаются такого в прямом смысле плохого кукольного театра, марионеточности, неестественности и дистанции.
Для меня самое важное в театре — это комплексность. Чтобы всё вместе сочеталось и была общая, объединяющая идея. Нам в яме со всей аутентичной манерой исполнения, конечно, непросто, когда на сцене всё современное. Потому что всё время встаёт вопрос, если на сцене всё такое новое, то почему у нас в оркестре нет электрогитары, скажем. Возникает лёгкая шизофрения, к которой все уже привыкли. И вот тут-то я опять акцентирую момент общей идеи: либо она есть и позволяет этой лёгкой шизофрении раствориться в этом, либо мы выходим из театра с ощущением, что-то, что звучало и то, что было показано — одно к другому не имеет никакого отношения. Трудно предсказать, как будет у нас в «Фигаро», но мне кажется, что всё-таки определённое понимание общей идеи у нас в команде есть.

— Давайте поговорим о певцах, занятых в опере. Мы видели, что театр проводил кастинги и в итоге пригласил несколько новых певцов в труппу, которые как раз и будут заняты в этой опере. Например, сейчас в театре целых три Сюзанны — опытная Вера Харитонова, и две молодые певицы — Олеся Яппарова и Татьяна Иващенко. Из их биографий я узнала, что фактически роль Сюзанны для обеих чуть ли не первая большая оперная работа, тем более на иностранном языке. Скажите, не рискует ли театр в этом случае?
— Это очень хорошие артистки. Вы знаете, я, например, не могу сказать, что у меня огромный послужной список… Я этих рисков совершенно не боюсь и ориентируюсь на то, что слышу и что вижу — и у меня отличное впечатление от этих певиц. Они заинтересованы и то, что сейчас называется, мотивированы. У них есть определённое, что для меня важно, внимание к языку, чтобы петь на нем осмысленно. У старшего поколения артистов мы часто сталкиваемся с тем, что зачастую они всё замечательно «отоваривают» с точки зрения образа и артистизма, при этом у них нет привычки внимательно относиться к итальянскому тексту и если останавливаешься и просишь перевести конкретную фразу, оказывается, что человек не в курсе. У артистов молодого поколения (тоже не всегда, но часто) уже есть понимание, что ты должен знать, как она переводится, иначе никак — что в речитативе, что в арии.

— Но разве это ещё не стало нормой консерваторского образования? Как вы думаете, почему происходит такое невнимание к иностранному языку?
— Думаю, что просто это условия жизни провинциального театра, где нет постоянного международного общения. Условия таковы, что в принципе артисту всё равно — что итальянский, что китайский. У него нет ни итальянских друзей, ни китайских. Сейчас в нашей жизни больше присутствует английский язык, но скажите, где английские оперы? Их мало, пожалуй только в Москве и Петербурге, может немножко в Перми, Екатеринбурге и Новосибирске. А этот итальянский? Мы его учим в вузе, но для многих получается, что учим просто потому, что приходится на нём петь, а кайфа от него никакого — если нет общения. Честь и хвала тем театрам, которые работают над тем, чтобы были связи межрегиональные, а лучше международные. Вот, например, у вас — приезжал итальянский коуч Джанлука Пальюзо, он хорошо занимался и он очень обаятельный человек, что немаловажно для коуча — потому что его задача, помимо того, чтобы научить правильно произносить, ещё и подарить людям удовольствие от языка, от осмысленного произнесения предложений.

— Каково ваше впечатление от труппы?
— Очень хорошее впечатление. В целом, я очень доволен коллективом и возможностью плодотворно работать, я вижу результат при каждой встрече с оркестром. И, кстати, очень рад, что состав смешанный. Что есть люди, которые работают в театре много лет, есть люди, которые работают в нём совсем недавно и что есть люди, специально приглашённые — но в данном случае, это только один Олег Цибулько. Это хорошо не только для результата, для Моцарта, но и для артистов, потому что должны быть люди с разным опытом, вообще разные люди. На сцене всё-таки важнее разнообразие. В отличие от хора и оркестра, у которых важны именно спайка, вот эта командная история.

— Премьерные спектакли, которые мы ждём в феврале, пройдут с вами. А как дальше? Будет ли этот спектакль идти и с другим дирижёром?
— Дирижёр театра Роман Демидов, очень хороший музыкант, проводил репетиции тогда, когда в марте, по приезде из Англии, я оказался на карантине и не мог быть в Нижнем Новгороде. Он очень качественно провёл их — и с оркестром, и с солистами, и хорошо знает спектакль. Другое дело, что такой практики, опыта руководства спектаклем из-за клавесина — его, собственно, наверное в Нижнем Новгороде в принципе ни у кого и нет. Если только это не Максим Емельянычев, который приедет вдруг дирижировать «Свадьбой Фигаро». В принципе, сейчас это вопрос открытый.

— В декабре прошлого года, неожиданно, театр покинул режиссёр Дмитрий Белянушкин. Подскажите, как сейчас идут репетиции, с каким режиссёром, кто доводит спектакль до премьеры?
— Это, безусловно, сам Белянушкин, просто сейчас он такой же приглашённый, как и я. Дмитрий, как и раньше, продолжает активную работу над спектаклем. Также ему помогает Вера Кипиани, с которой он работает в команде и которая предлагает в том числе и свои идеи. Мы постоянно общаемся и могу сказать, что Дмитрий переживает даже за какие-то сугубо музыкальные вопросы, помогает мне во взаимоотношениях внутри театра — потому что он лучше знает здесь людей.

— Как вам кажется, после «Свадьбы Фигаро», театр продолжит развивать это направление старинной оперы? Чтобы вы могли порекомендовать в качестве продолжения?
— Есть такой практически-прикладной момент, как покупка клавесина. Театр, и большое спасибо ему за это, специально под этот спектакль приобрёл клавесин. Это дорогая игрушка. Безусловно, это украсит спектакль и сделает его стилистически солидным и правильным. Что касается текущего репертуара, то, скажем, «Севильский цирюльник» Россини с настоящим клавесином будет гораздо лучше, чем без. Я бы, приобретя клавесин, разумеется имел бы в виду спектакли 18, и даже 17 века — почему нет? Но любое руководство, и это нормально, ориентируется на то, как публика принимает то, что есть сейчас. Какая будет реакция на «Фигаро», конечно же, это скажется на том, что будет дальше в этом направлении.

— Репертуарная политика — тема интересная, конечно же. Видятся ли вам какие-то проблемы в этой области, с которыми сталкиваются российские оперные дома?
— Знаете, где-то даже неожиданно для себя, я не самых прогрессивных взглядов с точки зрения обновления репертуара — когда я смотрю на нынешнюю репертуарную политику, где много старинного, иностранного, современного, но остаётся совсем мало русской классической музыки. Потому что абсолютно не являясь каким-то квасным патриотом или националистом — мне интересны разные культуры и я занимаюсь самой разной музыкой, и даже русской музыкой занимался меньше, чем какой бы то другой — если я оказываюсь в театре в России, где русской оперы становится всё меньше и меньше, и роскошным русским басам и контральто, меццо-сопрано, в общем, нечего петь, мне становится как-то неловко и не по себе. Вы понимаете, во Франции «Кармен» лидирует без всяких вопросов почему. Также в Италии будет очень много итальянской музыки, а в Германии — много Вагнера, который не так много идёт в других странах. И это нормально — искусство, в конце концов, всё-таки национально. Как минимум, и это моё субъективное мнение, примерно половина репертуара должны быть русские оперы, другое дело, что они должны быть разные, разного времени. С моей точки зрения, такие оперы, как «Китеж» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, должны быть не менее популярны, чем «Царская невеста», которая идёт повсюду.
Для Моцарта мы изыскиваем такие голоса, которые это могут сделать здорово. Они есть, но театр полон и другими голосами, которые могут замечательно справляться с русской оперой, но с моцартовской стилистикой им будет сложно — для них это будет не музицирование, а сопромат.

— Премьера «Фигаро» планировалась ещё в апреле 2020 года. Как вы думаете, вынужденные ожидания, переносы пошли на пользу спектаклю?
— Сложный вопрос. Это покажет спектакль. После перерыва мне было немного неспокойно, что забылось всё, что мы делали. Я не могу сказать, что сделал на тот момент много (из-за карантина), Дмитрий успел сделать гораздо больше. Я переживал, что те задачи, которые я не успел закрепить — что это всё уйдет. Но я был приятно удивлён, что это не так. Очень многое осталось в работе и не поросло мхом. Тут огромное спасибо и самим артистам за сознательность, и Роману Демидову, и концертмейстерам, которые многое зафиксировали буквально с первого раза. Сейчас я стараюсь работать интенсивно, график достаточно плотный, потому что у нас уже финишная прямая. Я жду этой премьеры с нетерпением и надеюсь, что публика благосклонно примет нашу работу.